Hello Leigh, Merci d'abord de nous avoir consacré un peu de votre temps. 

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1 - How do you approach a recreation of Jerry Goldsmith's early works like those of Genera Electric  Theater ?   Is it complex, easy,  Is it symphonic music like any other?

 

1 - Comment aborder une recréation des premières œuvres de Jerry Goldsmith comme celles de General Electric Theater ?   Est-ce complexe, facile, 

sont -elles perçues comme des  musiques symphoniques traditionnelles ?

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L.P. Every reconstruction project really comes with it's own unique set of challenges and quirks, and having been involved with this type of work since around 2009, I've learned never to take for granted that any score will be an easy ride (whether it's for a large or a small ensemble) !  

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On balance, this definitely was one of the smoother experiences; I mean, compared to something like Rozsa's Thief of Bagdad, where the only real source materials were a few cues from the existing concert suite, a handful 2-line copyright sketches, and an isolated music & fx track from 1940, GE Theater was a breeze!  Thanks to a contact of the guys from The Goldsmith Odyssey podcast, I was able to gain access to a number of complete episode scores which simply required typesetting and "detailing" (ie. including more dynamic and performance information based on the original audio, if it was available.  Some episode tapes were unlocatable, so the only reference point was the sheet music).  Any of the episodes for which there was no sheet music were transcribed directly from the show's audio track; unfortunately, this meant you had to contend with dialogue and sound effects but, in those episodes, the music was either placed relatively high in the mix or Goldsmith had scored sections which contained a minimum of interference from other sounds.  I think the finished project contained around a 50/50 split in terms of what was taken from Goldsmith's scores and what was reconstructed via takedown.

 

Chaque projet de reconstruction s'accompagne d'un ensemble unique de défis et de bizarreries, et ayant été impliqué dans ce type de travail depuis environ 2009, j'ai appris à ne jamais prendre pour acquis qu'une partition sera facile (que ce soit pour un grand ou un petit ensemble) ! 

Je veux dire, comparé à quelque chose comme Thief of Bagdad de Rozsa, où les seules sources réelles étaient quelques cues de la suite de concert existante, une poignée d'esquisses de copyright de 2 lignes, et une piste isolée de musique et d'effets de 1940, GE Theater a été un jeu d'enfant à côté de ça ! 

Grâce à un contact des gars du podcast The Goldsmith Odyssey, j'ai pu avoir accès à un certain nombre de partitions d'épisodes complètes qui nécessitaient simplement d'être composées et "détaillées" (c'est-à-dire d'inclure plus d'informations dynamiques et de performance basées sur l'audio original, s'il était disponible). 

Certaines bandes d'épisodes étant introuvables, le seul point de référence était la partition). 

Tous les épisodes pour lesquels il n'y avait pas de partition ont été transcrits directement à partir de la piste audio du show ; malheureusement, cela signifiait qu'il fallait composer avec les dialogues et les effets sonores mais, dans ces épisodes, soit la musique était placée relativement haut dans le mixage, soit Goldsmith avait composé des sections qui contenaient un minimum d'interférences avec d'autres sons.  Je pense que le projet fini contenait environ 50/50 de ce qui était tiré des partitions de Goldsmith et de ce qui était reconstruit par le biais du téléchargement.

 

 

 2 - Tell me if I'm wrong Leigh, but this is a great challenge for you but also dangerous because we know the perfect sound analogy purists.

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2 - Dites-moi si je me trompe Leigh, mais c'est un un superbe défi pour vous mais aussi dangereux car nous connaissons les puristes de l'analogie sonore parfaite.

 

L.P. There's always a margin of error in reconstructing a score via an audio-only source.  However, with the music written for smaller groups it is somewhat easier to form a much more accurate picture of "who is playing what", as there's less sonic information to wade through.  With the larger orchestral scores, it does take more time and concentration in order to zero in on which instruments are taking specific lines and how instrumental families are functioning within any given cue (or moment within a cue).  This, of course, is just one aspect of it as the rhythmic, melodic, and harmonic elements also need to be correct; I think latter point is the one that especially requires a lot of attention.  You can get away with slightly different instrumental voicings as long as the overall effect, colour and balance is largely the same, but incorrect harmony...it drives me crazy when I hear arrangements with wrong harmonies as it can really take you out of the music, more so than a change in the instrumentation (swap out a clarinet with an oboe and, sure, you've got a different angle on the colour, but swap out a chord...it changes the entire feel of the phrase).

 

I try not to get overtly stressed about whether someone will think I've done a good or bad job; I can only do the best I can, and I take some reassurance from the fact that I do invest a lot of time, care and attention to whichever scores I'm working on and my ears are fairly sharp at picking out the detail.  As to whether a particular transcription is 100% accurate...maybe all of it is some of the time....maybe some of it is all of the time...but...

 

Il y a toujours une marge d'erreur dans la reconstitution d'une partition à partir d'une source audio uniquement.  Toutefois, dans le cas de la musique écrite pour de petites formations, il est plus facile de se faire une idée précise de "qui joue quoi", étant donné qu'il y a moins d'informations sonores à parcourir.  Avec les partitions orchestrales plus importantes, il faut plus de temps et de concentration pour déterminer quels instruments jouent des lignes spécifiques et comment les familles instrumentales fonctionnent dans un morceau donné (ou un moment dans un morceau).  Bien entendu, il ne s'agit là que d'un aspect de la question, car les éléments rythmiques, mélodiques et harmoniques doivent également être corrects ; je pense que ce dernier point est celui qui requiert le plus d'attention.  On peut s'en sortir avec des voicings instrumentaux légèrement différents tant que l'effet global, la couleur et l'équilibre sont largement les mêmes, mais une harmonie incorrecte... cela me rend fou lorsque j'entends des arrangements avec des harmonies incorrectes car cela peut vraiment vous faire sortir de la musique, plus qu'un changement dans l'instrumentation (remplacez une clarinette par un hautbois et, bien sûr, vous avez un angle différent sur la couleur, mais remplacez un accord... cela change toute la sensation de la musique. J'essaie de ne pas me préoccuper outre mesure de savoir si quelqu'un pensera que j'ai fait du bon ou du

mauvais travail ;

Je ne peux que faire de mon mieux, et je suis rassuré par le fait que j'investis beaucoup de temps, de soin et d'attention dans les partitions sur lesquelles je travaille, et que mes oreilles sont assez affûtées pour repérer les détails.  Quant à savoir si une transcription particulière est exacte à 100 %... peut-être qu'elle l'est parfois....peut-être qu'elle l'est tout le temps... mais...

 

 

3 - What satisfaction did you get from it ?

3 - Quelle satisfaction en avez-vous retiré ? 

 

L.P. This is a good question, and one which probably deserves a better answer than I can provide!  To be perfectly honest, I don't know.  I feel the primary motivation comes from being a fan; I love film music (particularly Goldsmith) and sometimes I just think "man, wouldn't it be great if we could have this on CD or download".  From a musical perspective, I've always loved "getting under the hood" of a piece of music; seeing how it works, how the component parts synchronise to give us the final result.  During the reconstruction process, you get to see all this from the inside.

 

C'est une bonne question, qui mérite probablement une meilleure réponse que celle que je peux donner !  Pour être tout à fait honnête, je ne sais pas.  Je pense que la motivation première vient du fait que je suis un fan ; j'adore la musique de film (en particulier Goldsmith et parfois je me dis simplement "mec, ne serait-ce pas génial si on pouvait avoir ça en CD ou en téléchargement". 

D'un point de vue musical, j'ai toujours aimé "passer sous le capot" d'un morceau de musique, voir comment il fonctionne, comment les différents éléments se synchronisent pour donner le résultat final.  Le processus de reconstruction permet de voir tout cela de l'intérieur.

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4 - What are you still learning about composition by reconstructing

 and conducting Maestro Jerry Goldsmith's scores. 

(Can you clarify your thoughts clearly.  The best school of a film music composer 

for you is to have a good teacher or look at how others have written?  

 

4 - Qu'apprenez-vous encore sur la composition en reconstituant et en dirigeant les partitions du maestro Jerry Goldsmith.  Pouvez-vous clarifier vos pensées.  La meilleure école de compositeur de musique de film pour vous est d'avoir un bon professeur ou de regarder comment les autres ont écrit ?  

 

L.P. The great thing about composition and/or orchestration is that you learn something from every project, irrespective of your level of experience.  For me, having the opportunity (not only with this project but, generally speaking, across the years) to study Goldsmith's music I'm still blown away by his economical use of material.  The inventive ways in which he can develop the simplest of ideas, in order to give a score cohesion, is just unsurpassed; in this respect I really do think he's peerless.

I place great importance on examining the works of others as a learning tool.  We're the sum of our experiences; we learn by doing and observing.  While living in London, I was fortunate to lead the undergraduate and postgraduate courses in film-music composition at the London College of Music.  On the undergraduate programme, I taught a module on film-music history and analysis in which we followed the development of the art-form via selected works from each "era".  We covered a really wide range of composers, including Huppertz, Rozsa, Newman (Sr.), Herrmann, Waxman, Bernard, Williams, Goldsmith, right the way up to the contemporary output of Zimmer, Powell etc.  I think having the opportunity to do a "deep dive" into the music of past masters really helped the growth of our students' compositional technique; it provided them with great examples of how to use the orchestra in colorful and thoughtful ways, illustrated methods of developing musical materials across the arc of a score, improved the breadth of their musical grammar...the list goes on.

 

Yeah, for me, looking back before we can move forward is absolutely vital.

 

Ce qui est formidable dans la composition et/ou l'orchestration, c'est que l'on apprend quelque chose de chaque projet, quel que soit son niveau d'expérience.  Pour ma part, ayant eu l'occasion (non seulement dans le cadre de ce projet mais, d'une manière générale, au fil des ans) d'étudier la musique de Goldsmith, je suis toujours époustouflé par son utilisation parcimonieuse du matériel. 

L'inventivité avec laquelle il peut développer les idées les plus simples, afin de donner une cohésion à une partition, est tout simplement inégalée ; à cet égard, je pense vraiment qu'il est sans égal.  Nous sommes la somme de nos expériences ; nous apprenons en faisant et en observant.  Lorsque je vivais à Londres, j'ai eu la chance de diriger les cours de composition de musique de film au London College of Music.

Dans le cadre du programme de premier cycle, j'ai enseigné un module sur l'histoire et l'analyse de la musique de film dans lequel nous avons suivi le développement de la forme artistique à travers des œuvres sélectionnées de chaque "époque". 

Nous avons couvert un large éventail de compositeurs, dont Huppertz, Rozsa, Newman (Sr.), Herrmann, Waxman, Bernard, Williams, Goldsmith, jusqu'à la production contemporaine de Zimmer, Powell, etc.  Je pense que le fait d'avoir l'occasion de se plonger dans la musique des maîtres du passé a vraiment contribué au développement de la technique de composition de nos étudiants ; cela leur a fourni de bons exemples de la manière d'utiliser l'orchestre de façon colorée et réfléchie, a illustré des méthodes de développement de matériaux musicaux sur toute la longueur d'une partition, a amélioré l'étendue de leur grammaire musicale... et la liste est encore longue.

 

 

About "General Electric Theater Scores"

 

Question 1 : 

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When you put the compositions back to the dates of their creation (1959/60/61), it's safe to say that Jerry wrote multitudes of musical ideas and motifs ahead of their time, and with a perceived signature that was new for the time!  

What do you think, Leigh ? 

Question 1 : Lorsque l'on replace les compositions à leur date de création (1959/60/61), on peut dire que Jerry a écrit des multitudes d'idées et de motifs musicaux en avance sur leur temps, et avec une signature perçue qui était nouvelle pour l'époque !  Qu'en pensez-vous, Leigh ? 

 

L.P   I think, with some certainty, that you can hear the fingerprint of future Goldsmith works in these early scores (you can quite clearly catch snippets of scores like Masada, Boys from Brazil, and Basic Instinct etc in his CBS work).  I've had this conversation with a number of people, including Bill Stromberg, James Fitzpatrick, and the Goldsmith Odyssey guys (during our podcast sessions), and we all agree that Goldsmith emerged (as a film/TV-composer) almost fully formed and had a relatively mature voice from the outset.  I guess this was the result of his formal training - he already had well developed compositional "chops" by the time he started.

 One of the great things about composers from this "silver age" is the level of experimentation and freedom of expression.  I suppose it was a perfect creative storm - many of them were riding the crest of the wave of the modernist movement (thinking of the rising popularity of post WWII composers such as Penderecki, Ligeti, Berio, Lutoslawksi, Cage et al), TV as a medium was in its infancy (so there were no established rules as such), and Goldsmith himself stated that he enjoyed it because they were "making it up as they went".  

 

Je pense, avec une certaine certitude, que l'on peut entendre l'empreinte des futures œuvres de Goldsmith dans ces premières partitions (on peut très clairement entendre des bribes de partitions comme Masada, Boys from Brazil, et Basic Instinct, etc. dans son travail pour CBS).  J'ai eu cette conversation avec un certain nombre de personnes, dont Bill Stromberg, James Fitzpatrick et les gars de Goldsmith Odyssey (pendant nos sessions de podcast), et nous sommes tous d'accord pour dire que Goldsmith a émergé (en tant que compositeur pour le cinéma et la télévision) presque complètement formé et qu'il avait une voix relativement mûre dès le départ.  Je suppose que c'est le résultat de sa formation formelle - il possédait déjà des compétences bien développées en matière de composition lorsqu'il a commencé. L'une des grandes qualités des compositeurs de cet "âge d'argent" est le niveau d'expérimentation et la liberté d'expression. 

Je suppose qu'il s'agissait d'une tempête créative parfaite - beaucoup d'entre eux surfaient sur la crête de la vague du mouvement moderniste (en pensant à la popularité croissante des compositeurs de l'après-guerre tels que Penderecki, Ligeti, Berio, Lutoslawksi, Cage et autres), la télévision en tant que média en était à ses balbutiements (il n'y avait donc pas de règles établies en tant que telles), et Goldsmith lui-même a déclaré qu'il aimait cela parce qu'ils "inventaient au fur et à mesure". 

 

 

Question 2: 

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From careful listening to the scores, everything you have reconstructed sounds tonal. No seriel passages ?

D'après une écoute attentive des scores, tout ce que vous avez reconstruit semble tonal. Pas de passage seriel ?

 

L.P.  Very rarely does anything like that appear in the GE Theater scores.  I suppose the type of stories they were telling (which were mainly domestic dramas) didn't require that type of approach.  It's a very different show to something like Thriller or Twilight Zone - nothing supernatural or otherworldly, here.

Question 2 : en écoutant attentivement, tout ce que vous avez reconstruit semble tonal. Pas de passages sériels ?

 

Il est très rare qu'une telle chose apparaisse dans les partitions du GE Theater.  Je suppose que le type d'histoires qu'ils racontaient (principalement des drames domestiques) ne nécessitait pas ce type d'approche.  C'est une émission très différente de quelque chose comme Thriller ou Twilight Zone - rien de surnaturel ou d'autre monde, ici.

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Musical Law reflexion et question à Leigh :

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In the “Sarah laughter” segment, the harmonica is the transversal, psychological instrument. It binds us to the character on a human level. It's also a street and folk instrument that can be played freely, individually, and not necessarily associated with the orchestra. In our minds, we could easily replace the harmonica with a flute.
The effect of lightness would be the same, but not the psychology felt and interpreted. As in the Twilight zone segment “A big tall Wish”, the harmonica's acoustics vibrate in a more cerebral and connotative way. The instrument connects us to many things that are hidden or that the image cannot tell us... childhood, dual personality, distress... One thinks of course of the film “Magic”, in which the harmonica, played in a latent, nonchalant way, informs us about the dual personality and instability of the character played by Anthony Hopkins, but also on something that annoys. Jerry Goldsmith was a genius in the art of associating an instrument with a formal or informal, visible or invisible element.

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Dans le segment « Sarah laughter », l'harmonica est l'instrument transversal, psychologique. Il nous lie humainement au personnage. C'est aussi un instrument de rue et de Folklore que l' on peut jouer librement, individuellement, et qu'on n'associe pas forcément à l'orchestre. Dans notre esprit, on pourrait facilement remplacer l'harmonica par une flûte.

L'effet de légèreté serait le même, mais pas la psychologie ressentie et interprétée. Comme dans le segment de Twilight zone « A big tall Wish », l'acoustique de l'harmonica vibre de manière plus cérébrale et connotative. L'instrument nous relie à beaucoup de choses qui sont cachées ou que l'image ne peut pas nous dire... l'enfance, la double personnalité, la détresse... On pense bien sûr au film « Magic », dans lequel l'harmonica est joué de manière latente, nonchalante, il nous informe sur la double personnalité et l'instabilité du personnage joué par Anthony Hopkins, mais aussi sur quelque chose qui agace. Jerry Goldsmith était un génie dans l'art de d'associer un instrument à un élément formel ou bien informel, visible ou invisible.

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Question  :

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What did you feel when directing and reconstructing the music for this segment?  

Qu'avez-vous ressenti lors de la réalisation et de la reconstitution de la musique de ce segment ?  

 

L.P. To be honest, when you're in a recording scenario, you don't really have the time to think too analytically about things; that only tends to happen retrospectively.  But, you're right about the choice of harmonica as the lead voice in the score.  It's a very "human" instrument; and I think this is the key point.  When we were in the recording session, the only direction given to the players was to make it sound warm and expressive, as that was the overall feel that we were trying to achieve.  

 

Pour être honnête, lorsque vous êtes dans un scénario d'enregistrement, vous n'avez pas vraiment le temps de réfléchir de manière trop analytique aux choses ; cela n'arrive qu'a posteriori.  Mais vous avez raison en ce qui concerne le choix de l'harmonica comme voix principale de la partition.  C'est un instrument très "humain", et je pense que c'est le point essentiel.  Lors de la session d'enregistrement, la seule consigne donnée aux musiciens était de faire sonner l'harmonica de manière chaleureuse et expressive, car c'était la sensation générale que nous essayions d'obtenir. 

 

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Musical Law reflexion et question à Leigh. :

The segment that most unsettled me while listening was certainly "Hitler's Secret". Goldsmith's innovative spirit at the time is clearly evident, but the motifs and instrumental combinations are unusual for him, even unprecedented. This is a feeling I have already felt in the HAY FORK AND BILL HOOK segment of the "Thriller" series, in which Goldsmith writes in a quasi-Renaissance, baroque style (a bit like Georges Delerue).

A genre that we will never hear again from Goldsmith (a bit in Mom and dad save the world). His three compositions for costume films do not include pure period writing. Moreover, in the segment and the sequence in question, the music is in absolute contrast to what we see. There is nothing medieval in the image.

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Leigh, did this segment catch your attention more than any other ?

 

Le segment qui m'a le plus déstabilisé lors de l'écoute est certainement "Hitler's Secret". L'esprit novateur de Goldsmith à l'époque est clairement évident, mais les motifs et les combinaisons instrumentales sont inhabituels pour lui, voire inédits. C'est un sentiment que j'ai déjà ressenti dans le segment HAY FORK AND BILL HOOK de la série "Thriller", dans lequel Goldsmith écrit dans un style quasi-Renaissance, baroque (un peu à manière de Georges Delerue).

Un genre que l' on n' entendra plus jamais chez Goldsmith (un peu dans Mom and dad save the world).  Ses trois compositions pour des films à costumes ne comprennent pas d'écriture d'époque pure. D'ailleurs dans le segment et la séquence en question, la musique est en contrepied absolu avec ce que l'on voit. Il n'y a rien de medieval dans l'image.

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Leigh, ce segment a-t-il attiré votre attention plus qu'un autre, qu'en pensez-vous ?  

  

LP. I can't say that Hitler's Secret stood out to me from the rest of the scores, while it was being worked on.  However, when it's played in context alongside the other episodes, it does seem like it might be the most "Jerry" score of the bunch! 

I'm saying that in the sense that it's the most economical, in terms of thematic content, and it's by far the strangest ensemble, only featuring mid/low brass and percussion.  Personally, I felt like there were a number of Boys from Brazil-type moments in this episode; especially with those low brass sonorities and in the choice of musical grammar.  But I guess this makes some sense as both stories centered around Hitler !

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Je ne peux pas dire que Hitler's Secret se démarque des autres partitions, alors qu'il était en cours de développement. Cependant, lorsqu'il est joué dans le contexte des autres épisodes, il semble que ce soit la partition la plus "Jerry" du lot !

Je dis cela dans le sens où c'est la plus économique, en termes de contenu thématique, et c'est de loin l'ensemble le plus étrange, ne comportant que des cuivres moyens/graves et des percussions. Personnellement, j'ai eu l'impression qu'il y avait un certain nombre de moments de type Boys from Brazil dans cet épisode ; en particulier avec ces sonorités de cuivres graves et dans le choix de la grammaire musicale. Mais je suppose que cela a du sens puisque les deux histoires sont centrées sur Hitler !

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Leigh, you know as well as I do Jerry's latest score for Joe Dante's film "Looney Tunes Back in Action". I don't know if it's a personal feeling, but I find that in this particularly eclectic music, Jerry wrote very special things that find their roots in his early experimental music for CBS television such as those for G.E. Theatre, (Italian connotations on the mandolin, cartoonish effects in sound effects, Parisianism and the accordion...). Musical options that we haven't heard from him for a long time. For me it's certain, there are sonic bridges between the two sound worlds.. 

 

Leigh, vous connaissez aussi bien que moi la dernière partition de Jerry pour le film de Joe Dante " Looney Tunes Back in action ". Je ne sais pas si c'est un sentiment personnel, mais je trouve que dans cette musique particulièrement éclectique, Jerry a écrit des choses très spéciales qui trouvent leurs racines dans ses premières musiques expérimentales pour la télévision à la CBS comme celles de G.E. Theater, (connotations italienne à la mandoline, effets cartoonesques en bruitage, parisianisme et l'accordéon...). Des options musicales que nous n'avions pas entendues chez lui depuis bien longtemps.  Pour moi c'est certain, il y a des passerelles sonores entre les deux mondes sonores. 

 

Question 4 : What do you think, Leigh?

Question 4 : Qu'en pensez-vous, Leigh ?

 

LP. I would say, undoubtedly, there are references to older Goldsmith works present in the score.  I suppose the film, itself, was so zany and contained such a variety of characters and scenarios that it allowed Jerry to dip into his accumulated "bag of tricks" and just throw it all at the picture!  For me, that's the most wonderful thing about the Dante/Goldsmith collaboration; there was so much trust there, Jerry was just given the freedom to flex his musical muscles as he wanted.

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Je dirais qu'il y a sans aucun doute des références à des œuvres plus anciennes de Goldsmith dans la partition. Je suppose que le film lui-même était tellement loufoque et contenait une telle variété de personnages et de scénarios qu'il a permis à Jerry de puiser dans son "sac à malices" accumulé et de tout balancer sur l'image !  Pour moi, c'est ce qu'il y a de plus merveilleux dans la collaboration Dante/Goldsmith ; la confiance était telle que Jerry a eu la liberté de déployer ses muscles musicaux comme il l'entendait.

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Question 5 

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Elmer Bernstein was strongly associated with G.E.T., having created the original leitmotif but also having worked on some segments with a very recognizable chaleureuse signature different from Jerry's. I don't know if it's a feeling on my part too, but we know that Elmer wrote "To Kill a Mockingbird", a magnificent score by the way, in 1961. But when I heard your recording of "The Last Dance", I thought I heard the beginnings of this score which dates from two years earlier (sweetness, delicacy, childhood, nostalgia...)! Knowing also that "To Kill..." is a breaking score in Elmer's filmography?

Pourrais-je avoir votre avis Leigh ?

Could I have your opinion Leigh ? 

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LP.This is an interesting question.  I think that the similarity between the two scores is possibly coincidental, also somewhat inevitable.  Not because Bernstein was being influenced by Goldsmith, but more to do with the fact that they were both influenced by another composer; the father of Americana...Aaron Copland.  If one listens to pieces like Letter from Home, The Gift (from The Red Pony), portions of Billy the Kid, Appalachian Spring etc all these posses that warm, modal, bucolic sound which Bernstein and Goldsmith seem filter through their own musical lenses in the scores for The Last Dance and To Kill a Mockingbird. 

 

Elmer Bernstein a été fortement associé à G.E.Theater, ayant créé le leitmotiv original mais ayant aussi travaillé sur certains segments avec une signature très reconnaissable et chaleureuse, différente de celle de Jerry.  Je ne sais pas si c'est un sentiment de ma part aussi, mais nous savons qu' Elmer a écrit "To Kil a mockingbird", une magnifique partition d'ailleurs, en 1961. Mais quand j'ai entendu votre enregistrement de "The Last Dance", j'ai cru entendre les prémices de cette partition qui date de deux ans plus tôt (douceur, délicatesse, enfance, nostalgie...) ! Sachant aussi que "To Kill..." est une partition de rupture dans la filmographie d'Elmer ? Dites-moi ce que vous en pensez ?

 

C'est une question intéressante.  Je pense que la similitude entre les deux partitions est peut-être une coïncidence, mais aussi quelque peu inévitable.  Non pas que Bernstein ait été influencé par Goldsmith, mais plutôt par le fait qu'ils ont tous deux été influencés par un autre compositeur, le père de l'Americana, Aaron Copland.  Si l'on écoute des morceaux comme Letter from Home, The Gift (extrait de The Red Pony), des parties de Billy the Kid, Appalachian Spring, etc., tous ces morceaux possèdent ce son chaud, modal et bucolique que Bernstein et Goldsmith semblent filtrer à travers leurs propres lentilles musicales dans les partitions de The Last Dance et To Kill a Mockingbird.

 

Question 6

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The two CD reconstructions of Jerry's scores for the “Thriller” series are superb. Thank you for rebuilding these scores so well and bringing them back to life.

And what a sound, the listening pleasure is intense. So many sensations. There are passages where you almost feel like you're at a concert!  Nothing to say, it's perfect.

Thanks to Tadlow and the whole team. Like many fans of this period and this series, there's still a lot of possible material to put on Galettes 3 and 4... There are still some particularly exceptional segments to be recreated!

I'm also thinking of a Twilight zone musical segment that doesn't exist on CD - it's the only one, I think! “Nightmare as the child”. It's very beautiful and the scenario of the segment is the antechamber of Poltergeist!

 

Les deux CD reconstructions des score de Jerry pour la série "Thriller" sont superbes. Merci d'avoir si bien reconstruit et redonner vie à ces partitions.

Et quel son, le plaisir est intense à l'écoute. Que de sensations éprouvées. Il y a des passages où l'on a presque l'impression d'être en concert !  Rien à dire, c'est parfait.

Merci à Tadlow et à toute l'équipe. Comme beaucoup de fans de cette période et de cette série, il y a encore beaucoup de matériel possible à mettre sur des galettes  3 et 4... Il y a encore des segments particulièrement exceptionnels à recréer !

Je pense aussi à un segment musical de Twilight zone qui n'existe pas sur CD - c'est le seul, je crois ! "Nightmare as the child". C'est très beau et le scénario du segment est l' antichambre de Poltergeist !

 

Peut-être y jetterez-vous un œil ?

 

LP. Thanks, Pascal ! 

 It's good to hear that you enjoyed the Thriller CDs.  I think they were relatively successful, for Tadlow, and we certainly had a great time recording them!  I'd really like to go back and finish the set; I think we'd already worked it out that there was enough space on Vol 3 for the remaining Goldsmith scores and 3 from Morton Stevens.  Unfortunately, with Tadlow no longer making albums I think the likelihood of it happening is relatively small as I only really wanted to do it on James' label, plus I've other projects into which I'm focussing my energy...but never say never! 

 

One of the issues with the catalogue from this period is that there's so much material which is currently unavailable, you have almost too much choice when it comes to looking for potential candidates for new recordings.  The result is that you have to be quite bloody-minded when making your decisions, or you'd simply go round in circles trying to choose!  Re the Twilight Zone,  I can't say I'm overly familiar with that particular score so will have to check it out.  I do have things roughly sketched out for the next 12 months, so some label might have even located and released the original tapes by the time I get round to listening to it!

 

Merci, Pascal !  Je suis heureux d'apprendre que vous avez apprécié les CD de Thriller.  Je pense qu'ils ont été relativement réussis, pour Tadlow, et nous avons certainement pris beaucoup de plaisir à les enregistrer !

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 J'aimerais vraiment revenir en arrière et terminer la série ; je pense que nous avions déjà calculé qu'il y avait assez de place sur le Vol 3 pour les partitions restantes de Goldsmith et 3 de Morton Stevens.  Malheureusement, Tadlow ne produisant plus d'albums, je pense que la probabilité que cela se produise est relativement faible, car je ne voulais vraiment le faire que sur le label de James, et j'ai d'autres projets sur lesquels je concentre mon énergie... mais il ne faut jamais dire jamais !

L'un des problèmes du catalogue de cette période est qu'il y a tellement de matériel qui n'est pas disponible actuellement que vous avez presque trop de choix lorsqu'il s'agit de chercher des candidats potentiels pour de nouveaux enregistrements.  Il faut donc faire preuve d'une grande rigueur dans ses décisions, sinon on tourne en rond en essayant de choisir ! 

En ce qui concerne la Twilight Zone, je ne peux pas dire que je sois très familier avec cette partition en particulier, il faudra donc que je la vérifie.  J'ai des projets pour les 12 prochains mois, donc un label aura peut-être localisé et publié les bandes originales avant que je ne puisse l'écouter !

 

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Question 7

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Leigh, Could you explain to us in a few lines again the procedure to follow to remove original scores from the CBS archives ? 

 

Leigh, Pourriez-vous nous expliquer en quelques lignes à nouveau la procédure à suivre pour retirer les partitions originales des archives de CBS ? 

 

LP. A colleague of the Goldsmith Odyssey team was able to secure some initial copies of material from the archive.  Then the Odyssey guys, themselves, had further materials located and copied by the archive.  It was all done via email, as the library staff were incredibly helpful.

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Un collègue de l'équipe Goldsmith Odyssey a pu obtenir quelques copies initiales du matériel des archives.  Ensuite, les membres de l'Odyssée ont eux-mêmes fait localiser et copier d'autres documents par les archives.  Tout s'est fait par courrier électronique, le personnel de la bibliothèque a été incroyablement serviable.

 

Question 8

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For the segments that you reconstructed, did you review the episodes in question several times. Did you do a kind of feedback between your office, the viewing of the films, and the management ?

I think that what we hear in the film has another dimension than what we read on the score. (The emotional spontaneity for example that Jerry had to adapt while conducting at the time)!

 

Pour les segments que vous avez reconstitués, avez-vous revu plusieurs fois les épisodes en question. Avez-vous réalisé une sorte de feed back entre votre bureau le visionnage des films et la direction ? 

Je pense que ce que l'on entend dans le film a une autre dimension que ce que l'on lit sur la partition. (La spontanéité émotionnelle par exemple que Jerry à du adapter en dirigeant à l'époque) !

 

LP. I think I watched each episode (maybe) once, just to get an overall feel for the context (you also have to bear in mind that there were one or two scores for which the only reference point was Goldsmith's manuscript...the episode, itself, was lost!).  Aside from that, I approached it from the standpoint of each score simply telling a musical story - so letting the music take on a life of its own, somewhat separate from the episode (which is one of the benefits of making a new recording; you're not tied to following exact timings, you can allow things to "breathe"...within reason, of course!)

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Je pense que j'ai regardé chaque épisode (peut-être) une fois, juste pour avoir une idée générale du contexte (il faut aussi garder à l'esprit qu'il y avait une ou deux partitions pour lesquelles le seul point de référence était le manuscrit de Goldsmith... l'épisode, lui, était perdu !)  A part cela, j'ai abordé la question en considérant que chaque partition racontait simplement une histoire musicale - laissant ainsi la musique prendre une vie propre, quelque peu séparée de l'épisode (c'est l'un des avantages de faire un nouvel enregistrement ; on n'est pas obligé de suivre des timings exacts, on peut laisser les choses "respirer"... dans les limites du raisonnable, bien sûr !)

 

Question 9

What music from the episode gave you the most trouble?

​Quelle est la musique de l'épisode qui vous a donné le plus de fil à retordre ?

 

LP.  The Legend that Walks Like a Man.  That was an episode which had to be reconstructed via takedown.  It's not that the music was particularly complicated, but some of it was a little difficult to hear due to Ernest Borgnine shouting his way through the script!

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"La légende qui marche comme un homme".  C'est un épisode qui a dû être reconstitué par takedown.  Ce n'est pas que la musique était particulièrement compliquée, mais une partie était un peu difficile à entendre à cause d'Ernest Borgnine qui criait tout au long du scénario !

 

Dimitri Tiomkin was known for having orchestration parts written in shorthand on the edges of his scores. When RCA and Charles Gerhardt wanted to reconstruct the score of "The Thing of Another World" for the Classic Film Scores Series in the 70s, it was nearly impossible to understand.

What happened when you became aware of Jerry's bandleaders from that period ? 

 

Dimitri Tiomkin était connu pour avoir des parties d'orchestration notées en sténographie sur les bords de ses conducteurs d'orchestre. Lorsque RCA et Charles Gerhardt ont voulu reconstituer la partition de "The thing of another world" pour les Classic Film Scores Series dans les années 70, c'était quasiment impossible à comprendre.

Que s'est-il passé lorsque vous avez pris connaissance des conducteurs d'orchestre de Jerry de cette époque ? 

 

LP. I was made aware of the sketches via the Goldsmith Odyssey guys (it was they who actually recommend listening to The Bar Mitzvah of Major Orlovsky, when they knew I was looking for a small recording project - I guess you can blame the whole 21-month GE Theater project on them!).  What musical material we did have was in excellent condition; I shouldn't really refer to them sketches as they were, in fact, full scores.  But, having worked from his sketches in the past, there was no major issue in reading the handwriting; usually, his penmanship is very clear and I can't say that I noticed any major differences in his approach to presenting information in these scores when compared to, let's say, the sketches for Planet of the Apes (except for the latter requiring a greater level of detail by default).

 

J'ai eu connaissance des esquisses par l'intermédiaire des gars de Goldsmith Odyssey (ce sont eux qui m'ont recommandé d'écouter The Bar Mitzvah of Major Orlovsky, lorsqu'ils ont su que je cherchais un petit projet d'enregistrement - je suppose que l'on peut leur imputer tout le projet de 21 mois de GE Theater).  Le matériel musical dont nous disposions était en excellent état ; je ne devrais pas vraiment parler d'esquisses, car il s'agissait en fait de partitions complètes.  Mais, ayant travaillé à partir de ses esquisses dans le passé, je n'ai pas eu de problème majeur à lire l'écriture ; en général, son écriture est très claire et je ne peux pas dire que j'ai remarqué de différences majeures dans son approche de la présentation des informations dans ces partitions par rapport à, disons, les esquisses pour La Planète des Singes (sauf que cette dernière exige un plus grand niveau de détail

par défaut).

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Question 10

 

After reading the drivers, did you correct or adjust certain things out of necessity ? 

Après lecture des conducteurs, avez-vous rectifié ou aménagé certaines choses par obligation ? 

 

LP. One thing we didn't have access to were the instrumental parts (they were very likely lost/disposed of years ago).  So, all the scores were reconstructed and/or typeset using Avid Sibelius, and new part-sets generated from the new digital scores.  The result being that everything the players had was brand new and there were no "original" errors to deal with.  

 

Une chose à laquelle nous n'avions pas accès était les parties instrumentales (elles ont très probablement été perdues/éliminées il y a des années).  Toutes les partitions ont donc été reconstruites et/ou composées à l'aide d'Avid Sibelius, et de nouveaux jeux de parties ont été générés à partir des nouvelles partitions numériques.  Le résultat est que tout ce dont disposaient les musiciens était neuf et qu'il n'y avait pas d'erreurs "originales" à gérer.

 

Jerry's compositions always seem complex when listening because they are rich. I don't think these scores were complicated to play. All instruments seem smooth and easily perceptible. Does the fact that Jerry wrote for a small orchestra necessarily reduce the complexity of the conducting? maybe I'm wrong ?

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Les compositions de Jerry semblent toujours complexes à l'écoute parce qu'elles sont riches. Je ne pense pas que ces partitions soient compliquées à jouer. Tous les instruments semblent doux et facilement perceptibles. Le fait que Jerry ait écrit pour un petit orchestre réduit-il nécessairement la complexité de la direction d'orchestre ?

 

LP. You're not wrong at all.  That's not to say working with a small ensemble doesn't come with it's own inherent difficulties, but it's certainly a lot easier to observe and manage a reduced group compared to working with the full orchestra (especially when it comes to listening for performance errors and maintaining ensemble tightness).

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Vous n'avez pas tort du tout.  Cela ne veut pas dire que travailler avec un petit ensemble ne comporte pas de difficultés inhérentes, mais il est certainement beaucoup plus facile d'observer et de gérer un groupe réduit que de travailler avec un orchestre complet (en particulier lorsqu'il s'agit d'écouter les erreurs d'interprétation et de maintenir la cohésion de l'ensemble).

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Prochainement - suite et fin de l'interview de Leigh Phillips. ​

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Un grand merci Leigh pourvotre disponibilité, votre ouverture, votre transparence et de nous avoir consacré un peu de votre temps pour illuminer un peu plus notre espace dédié au grand Jerry Goldsmith.

Une passion commune qui fait naitre de très beaux et originaux projets.

A très bientôt Leigh ... Nous suivons de près votre carrière

et vos projets Goldsmith !    

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Bien amicalement et bon courage pour la suite. Pascal

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