Le réalisateur anglais, du haut de ses 42 ans, n’avait alors qu’à son actif un seul premier long-métrage, ‘The Duellists’, mettant en scène Keith Carradine et Harvey Keitel dans le premier grand film historique du cinéaste britannique. Avec ‘Alien’, Scott a retenu les leçons prodiguées par Kubrick (‘2001 A Space Odyssey’), Carpenter (‘Dark Star’), Spielberg ou Lucas pour nous offrir un film terrifiant et quasi unique dans son atmosphère jusqu’ici rarement égalée, même aujourd’hui où la technologie au cinéma s’avère être bien plus puissante qu’elle ne l’était en 1979.

Partant de l’intrigue de ‘It ! The Terror From Beyond Space’ (« La Planète des vampires » en V.F.), film d’épouvante/sci-fi datant de 1958, ‘Alien’ développe une atmosphère oppressante extraordinaire comme on en avait encore jamais vu à l’époque, avec un alien resté inégalé et une ambiance claustrophobique inoubliable; sept passagers d’un vaisseau spatial baptisé ‘Nostromo’ (en référence au roman homonyme de Joseph Conrad ) aux prises avec une créature extra-terrestre sanguinaire et dévastatrice recueillie accidentellement dans une épave abandonnée sur une mystérieuse planète lointaine. Le scénario peut paraître aujourd’hui désuet et surfait, mais à l’époque, il fonctionnait parfaitement.

Le résultat ne se fit pas attendre, le film, produit par la 20th Century Fox, remporta un succès saisissant et relança la mode des films de science-fiction/épouvante qui donna naissance à une large série d’émules allant du très bon (‘The Thing’) au très mauvais (‘Creature’, ‘Dead Space’, ‘Contamination’, ‘Xtro’, ‘Galaxy of Terror’, etc.), sans oublier les versions aquatiques de la fin des années 80 (‘Leviathan’, ‘Deep Star Six’, etc.). Bref, un film culte et incontournable venait de naître, qui donnera naissance à une franchisse de qualité, malheureusement massacrée récemment par un ‘Alien vs. Predator’ de triste mémoire, censé évoquer l’affrontement entre un autre monstre célèbre de la Fox, un certain Predator...

 

Présentation générale de la partition

 

Si le film est une telle réussite, c’est avant tout grâce à son incroyable réunion de talents, incluant H.R. Giger au design de l’alien, le célèbre dessinateur français Jean Giraud alias ‘Moebius’ sur la création des décors, Dan O’Bannon et Ronald Shusett sur le scénario du film, Walter Hill à la production, et bien sur, le grand Jerry Goldsmith à la musique du film. Pour créer la partition du film de Ridley Scott, le maestro californien a fait appel à son orchestre favori, le National Philharmonic Orchestra placé sous la direction de Lionel Newman.

 

Habitué aux partitions virtuoses du compositeur, l’orchestre nous livre ici une performance incroyable dans un score avant-gardiste épousant les contours de la musique savante du 20ème siècle, Le score s’articule autour de deux axes majeurs : d’une part l’évocation d’un vide spatial quasi romantique, à travers un thème principal majestueux au contour mélodique ample et robuste, qui ferait presque penser par moment à une autre partition monumentale de Jerry Goldsmith écrite à la même époque, un certain ‘Star Trek The Motion Picture’ (autre film de science-fiction, nettement moins sombre), puis un second axe nettement plus sombre et froid, chargé de sentiments aussi divers que l’angoisse, la terreur, le doute, l’isolement, la claustrophobie, l’égarement, des passagers pris dans un piège infernal dont ils ne peuvent échapper.

 

Un instrumentarium expérimental.

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Mais l’atout majeur de la partition d’Alien réside avant tout dans l’illustration sonore que nous propose le compositeur à l’écran, une illustration qui passe par une utilisation d’instruments rares et divers révélant un véritable travail de musicologue passionnant de la part du compositeur.

 

Parmi cette liste d’instruments exotiques atypiques pour un film hollywoodien de la fin des années 70 se trouvent le serpent, un cor à six trous doté d’un système de clés et d’une embouchure en ivoire ou en corne, très utilisé dans la musique religieuse de la fin du 16ème et du début du 17ème siècle (l’instrument a été remis au goût du jour par le compositeur et tubiste Michel Godard dans son album ‘le chant du serpent’), deux conques - une indienne et l’autre polynésienne - utilisées pour obtenir des sons particuliers (l’un des grands spécialistes de cet instrument est le jazzman Steve Turre), une chalémie (instrument à vent à anche double de la famille des hautbois, très répandu au Moyen-âge et à la Renaissance), un didgeridoo (instrument à vent utilisé par les aborigènes du nord de l’Australie, fabriqué à partir d’une branche d’eucalyptus creusée naturellement dans toute sa longueur par des termites, et que Goldsmith traite ici électroniquement pour obtenir un son étrange plutôt baveux et visqueux, totalement indissociable de l’alien dans le film), sans oublier les effets d’echoplex que le maestro avait déjà expérimenté en 1968 sur ‘Planet of the Apes’ et en 1970 sur ‘Patton’ avec ses fameux échos de trompette.

A noter que le compositeur utilise ce qu’il a lui-même baptisé le ‘alien effect’, une imitation d’un son de vent réverbéré crée à partir du souffle d’une conque géante sur laquelle le maestro rajoute de l’echoplex, un effet sonore impressionnant et totalement indissociable de la partition du film de Ridley Scott (on le retrouve par exemple lors de la séquence sur la planète des aliens).

Jerry Goldsmith, toujours à la pointe du progrès, utilise la technologie audio de l’époque (nous sommes alors en 1979) pour créer des effets d’écho sur des sons des instruments de l’orchestre (cordes, percussions, vents et conque), le tout retranscrivant à merveille à l’écran la sensation du vide spatial absolu, l’idée de l’errance dans un univers inconnu, à des années lumières de la terre. A noter qu’en dehors du travail d’echoplex, Jerry Goldsmith a restreint au maximum l’utilisation des synthétiseurs dans sa partition, hormis une seule et unique touche d’électronique sur la tenue de cordes au début du morceau ‘The Terrain’. Pour le reste, la nomenclature orchestrale se présente à peu près de la façon suivante : 3 flûtes incluant un piccolo, 3 hautbois incluant un cor anglais, 3 clarinettes dont une clarinette basse, 3 bassons incluant un contrebasson, des saxophones (alto, ténor et baryton), 6 cors, 3 trompettes, 3 trombones, 2 tubas, un groupe de percussions (timbales, tambours, glockenspiel, vibraphone, steel drums, marimba, cloches, woodblocks, tam tam, gong japonais, etc.), une machine à vent (entendue dans le morceau lors de l’apparition intégrale du titre dans ‘Main Title’ version film et dans ‘Nothing To Say’), une harpe, un piano (incluant un piano électrique), 24 violons, 10 altos, 8 violoncelles et 4 contrebasses. A noter qu’à l’origine, Goldsmith avait prévu d’inclure des voix dans sa partition, la partie chorale ayant finalement été abandonnée lors de l’enregistrement du score (il resterait néanmoins une trace de ces parties vocales sur le manuscrit d’origine d’Alien). Il est d’ailleurs assez amusant de constater que Goldsmith a quand même conservé l’utilisation d’une voix pour un morceau en particulier, ‘Hanging On’, où on entend clairement une femme siffler en glissando ascendant et descendant à partir de 0:19, rappelant une fois encore la grande inventivité du maestro.

Autant dire qu’une fois de plus, Jerry Goldsmith a vu grand en écrivant pour un orchestre massif et spectaculaire, agrémenté d’un instrumentarium exotique rare combinant les deux serpents, les deux conques, le didgeridoo et la chalémie.

 

Création chaotique de la partition

 

D’un point de vue harmonique, le score oscille entre l’atonal pur et dur (parfois proche par moment de la musique sérielle de la première moitié du 20ème siècle, celle de Schoenberg ou de Boulez, et de la musique bruitiste/aléatoire de la fin des années 50) et le tonal aux contours chromatiques pour les passages plus orchestraux et majestueux.

 

Mais avant toute chose, impossible de ne pas évoquer la fameuse histoire entourant la création chaotique du score d’Alien. A l’origine, le film avait été monté avec un « temp-track »  (bande son provisoire) contenant quelques bouts de musique classique (dont un extrait du 1er mouvement de la Symphonie N°2 ‘Romantique’ du compositeur américain Howard Hanson dans le générique de fin du film) et des extraits de la musique de Jerry Goldsmith pour le film ‘Freud’ (John Huston - 1962). S’étant visiblement sévèrement amouraché du temp-track monté par Terry Rawlings, Ridley Scott décida d’acheter les droits de la musique de Freud et de conserver finalement ces extraits musicaux qui collaient à merveille avec les scènes qu’elles accompagnaient (cela concerne donc la séquence du capitaine Dallas dans le conduit de ventilation, la scène de l’acide trouant la coque du vaisseau et la scène où Ripley, sur le point de s’enfuir dans la navette de secours, part à la recherche de son chat - ajoutons aussi que la scène de ‘Hypersleep’ avait été monté à l’origine avec la berceuse de ‘Thirsty Girl’ du score de ‘Freud’, mais qui a été heureusement remplacée dans le film par la musique originale de Goldsmith).

Et comme si cela ne suffisait pas, le réalisateur demanda même à Jerry Goldsmith de réécrire et de remanier de nombreux passages du score qu’il ne jugeait pas satisfaisant sur les images. Ainsi le générique de début original a été remplacé par une nouvelle version entendue dans le film, adaptée du morceau ‘The Passage’ qui avait apparemment fait forte impression auprès de Ridley Scott, et le générique de fin a été rejeté pour se voir remplacé par la Symphonie d’Hanson (un comble lorsque l’on sait que le générique de fin original de ‘Alien’ est un grand classique des concerts de Jerry Goldsmith).

A l’intérieur du film, des segments entiers ont été recomposés, réarrangés ou montés dans un ordre différent de celui prévu à l’origine. Faisons fi immédiatement de la langue de bois: Jerry Goldsmith garda toute sa vie une certaine rancoeur tenace au sujet de cette partition, qu’il fit lui même réenregistrer à la fin des années 80 avec une sélection de ses morceaux originaux pour la galette éditée par Silva et aujourd’hui épuisée.

Le CD publié par Silva était largement incomplet et omettait une large section de la musique ‘alternée’ telle qu’elle est entendue dans le film, l’album collant davantage aux desideratas du compositeur plutôt qu’à l’ambiance musicale réelle telle qu’elle est entendue dans le film. Il faudra finalement attendre la spectaculaire ressortie de l’album 2CD de chez Intrada pour pouvoir finalement apprécier le chef-d’œuvre du maestro californien dans sa version intégrale, incluant ainsi le score original complet et l’ensemble du score alterné tel qu’on peut l’entendre dans le film.

 

Les thèmes de la musique d'ALIEN

 

Une partition d’une telle ampleur ne peut évidemment pas se passer de thèmes magistraux, et ‘Alien’ ne déroge pas à la règle. On trouve ainsi un thème principal majestueux entonné par la trompette dans le ‘Main Title’ d’origine (rejeté) avec ses deux intervalles de quarte majestueux (une quarte diminuée puis l’autre juste) évoquant la grandeur du Nostromo et l’immensité de l’espace, une illustration presque romantique que Goldsmith souhaitait apporter au film (mais qui allait à l’encontre des desideratas du réalisateur qui souhaitait au contraire une musique bien plus noire et délivrée de tout pathos).

A noter la récurrence de l’intervalle de triton diabolus in musica au début des deux phrases de la mélodie principale (sib - mi, puis mib - la), un intervalle symbolique (l’idée du mal) qui reviendra à plusieurs reprises tout au long du score. Viennent ensuite les motifs de flûtes en échoplex, que ce soit le mystérieux et envoûtant thème de flûtes associé à la planète des aliens ou le motif de flûte plus doux entendu dans le brillant ‘Hypersleep’ dans lequel les harmonies majeures et parfois modales évoquent la douceur et la sérénité d’un impressionnisme à la française façon Ravel ou Debussy (on pense à certains passages de ‘La Mer’ lorsque les vagues de cordes s’élèvent lors de l’ouverture des caissons cryogéniques au début du film, un effet de figuralisme musical sobre mais efficace).

 

Thème principal

 

Goldsmith a toujours été très influencé par l’impressionnisme français, comme nous le prouvera quelques années plus tard son autre grand chef-d’œuvre que représente ‘Legend’ (1985), dans lequel le maestro dévoilera son amour pour la musique feutrée et lyrique de Maurice Ravel. D’ailleurs, n’oublions pas de signaler le fait que l’on compare bien souvent le motif de flûtes de la planète des aliens (‘Main Titles’ version film) au thème de ‘Nuages’ de Claude Debussy pour ces intervalles creux et brumeux. Goldsmith utilise ainsi le motif suivant pour la planète des aliens, qui se compose de deux phrases portées par un duo de flûtes (avec une troisième note en fin de phrase pour compléter l’harmonie) :

 

Phrase 1 - Phrase 2

 

On remarquera ici l’utilisation d’intervalles creux et durs comme chez Debussy, avec une septième majeure pour commencer, une quarte, puis de nouveau une septième agrémentée cette fois-ci d’une troisième note, le fameux triton do – fa#. 

 

La seconde phrase n’est qu’une suite logique de la première, une sorte d’écho naturel auquel Goldsmith ajoute deux intervalles de plus, si – do, une neuvième mineure cette fois-ci, et mi – fa#, une seconde majeure, qui débouche à nouveau sur l’accord do – fa# - si (une superposition astucieuse d’une quarte diminuée et d’une quarte juste, qui renvoie d’ailleurs de façon cohérente aux trois premières notes du thème principal de la trompette - si b - mi - la, une quarte diminuée et une quarte juste ici aussi). Que ce soit le timbre très particulier des flûtes, le travail d’echoplex et de réverbération associé à ce motif ou son accompagnement à base d’effets de cordes (clusters stridents avec sourdine/harmonique + jeux aléatoires des cordes dans l’extrémité aigue, tempo libre et ad lib, créant une sorte de gargouillis sonores qui a souvent été comparé au son d’insectes, etc.) sans oublier le ‘alien effect’ (le son de la conque traité en echoplex) et les pizz-slap en écho (obtenu en faisant claquer la corde sur le manche de l’instrument), tout est fait ici pour créer une atmosphère complètement et totalement mystérieuse, la sensation d’être immergé dans un tout autre univers.

Bien qu’il semble y avoir une certaine polarité dans le motif de la planète des aliens (on part de do – si, on revient vers do – si), il y a ici une absence totale de tonalité, remplacée par un travail bruitiste et atonal remarquable, l’idée majeure restant celle de l’écho, en réponse au vide spatial intersidéral et infini. Rappelons une fois encore que ce n’est pas le point de vue musical d’origine de Jerry Goldsmith, qui voyait davantage l’évocation musicale de l’espace de façon plus lyrique voire poétique, alors que Ridley Scott exigea au contraire une musique plus sombre, déshumanisée et menaçante.

 

A noter l’utilisation d’un motif de cinq notes aux hautbois dans ‘Hypersleep’, un accord de réb majeur alternant avec un accord de lab mineur, le tout sur une pédale de réb. La couleur modale de l’enchaînement rébmaj/labmin (qui s’apparente à un mode de sol sur réb) renforce ici le sentiment de sérénité, de luminosité après l’éveil de l’équipage du Nostromo.

 

Motif de 5 notes

 

Ce motif revient dans les passages plus sereins du film (ils seront bien rares) et ce dès le ‘Main Title’ original non utilisé dans le film. Il est évidemment porteur d’une certaine douceur, d’une plus grande chaleur humaine (d’où son côté résolument plus ‘impressionniste’ dans le morceau ‘Hypersleep’ notamment). Un autre motif majeur, absent quand à lui du film, intervient dans la plupart des passages qui ont été rejetés par le réalisateur. Il s’agit d’un motif très court alternant 3 notes sur des intervalles de secondes majeures décrit dans le livret de l’album d’Intrada comme le ‘whole-tone repetitions’, et qui évoque la présence menaçante de l’alien lors de passages illustrant sa confrontation avec les membres de l’équipage du Nostromo.

Le meilleur exemple provient sans aucun doute de sa variante au tuba dans le sinistre et suffocant ‘The Shaft’, morceau rejeté et remplacé par la musique de ‘Freud’, et qui devait accompagner la scène où le capitaine Dallas poursuit la créature dans le conduit de ventilation :

 

Motif de la présence de la confrontation contre l’alien

 

Goldsmith nous propose plusieurs variantes astucieuses de ce motif en constante évolution, et ce dès le ‘Main Title’ version film, joué aux effets de col legno de cordes en écho, et repris ensuite dans le morceau ‘The Terrain’ pour la séquence de la descente dans la chambre des cocons vers le début du film. Goldsmith le développe ici dans une variante de trois notes aux clarinettes (do# - si - do#) par-dessus lequel s’ajoutent deux notes aigues étranges obtenues en combinant brillamment violons - flûtes - marimba et steel drums en echoplex. ‘The Terrain’ évoque le mystère de la découverte de la chambre des cocons et provoque une certaine tension à l’écran, illustrant clairement la menace à venir mais sans virer pour autant à la dissonance pure.

A noter qu’une fois encore, Goldsmith se montre particulièrement inventif dans ses orchestrations et inclut même des effets sonores percussifs obtenus en faisant frapper les timbales sur les bord métalliques des instruments (un effet proche du rim-shot des batteurs, mais complètement détournés ici sur les timbales pour obtenir un son très différent). Ce motif de la présence de l’alien reviendra ensuite dans les morceaux suivants : ‘The Craft’ (qui est un prolongement direct de ‘The Terrain’, morceau rejeté pour le film), vers la fin de ‘A New Face’ dans une très courte variante orchestrale, vers la fin de ‘Hanging On’ (aux cordes), ‘Drop Out’, ‘The Shaft’ (cf. extrait sur partition ci-dessus, dans une série de variations rythmiques étonnantes pour tuba), ‘It’s a Droid’ (dans une variante toute aussi étonnante à la chalémie), ‘The Eggs’, ‘Sleepy Alien’, ‘The Cupboard’ (dans une variante pour contrebasses/violoncelles et hautbois) et ‘Out The Door’ (version originale et alternée, illustrant la séquence de la mort de l’alien éjecté hors de la navette de sauvetage à la fin du film, un segment musical remplacé dans le film par une portion de la ‘Symphonie’ d’Howard Hanson).

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Par la suite, on trouvera un motif de deux notes de flûtes en écho harmonisées autour d’un accord de si mineur (il est assez amusant de constater les transitions harmoniques qu’assure Goldsmith, puisque le début du ‘Main Title’ version film débute sur des tenues de si en trémolo de cordes en arrière-fond sonore, pour enchaîner sur la partie des flûtes elles aussi en si). C’est d’ailleurs ici le motif de 2 notes de flûtes en écho qui attire très vite notre attention. Assez présent durant la première partie du film, ce motif intrigant a souvent été comparé au balancement d’une pendule, comme pour évoquer astucieusement la sensation du temps suspendu dans le vide de l’espace.

Dans le ‘Main Titles’ version originale, le motif de 2 notes est exposée vers la fin du morceau dans la tonalité de mib mineur, avec la présence d’un réb qui traduit ici aussi un mouvement modal (mode de la sur mib). Ecrit pour 3 flûtes avec marimba traitées avec le procédé d’echoplex, le motif se présente de la façon suivante dans le ‘Main Title’, soutenu par des cordes/cuivres graves et un ostinato obsédant et pesant de timbales :

 

Motif de 2 notes

 

 Hormis l’allusion à la tonalité de mib mineur, le motif semble flotter dans l’espace comme une onde imperceptible, immuable. La musique navigue dans l’immensité spatiale avec une quasi absence de repères musicaux habituels. Goldsmith joue d’ailleurs beaucoup sur cette sensation d’absence de repère, d’où le recours à un langage atonal fort, dans lequel les rares incursions de la tonalité (‘Hypersleep’) évoquent l’humanité perdu dans un univers inconnu, à des années lumières de la terre.

 

 

Un langage musical complexe 

 

A - Matériau musical avant-gardiste au service du film

 

Comme nous l’avons déjà signalé un peu plus haut, la musique d’Alien repose essentiellement sur un langage atonal fort, usant des principales techniques de la musique savante ‘contemporaine’ du 20ème siècle, que ce soit les effets instrumentaux modernes (les cordes jouent avec le bois de l’archet, sur le pont - sul ponticello - , utilisent la technique des pizz-slap en faisant claquer la corde sur la touche, utilisent les quarts de ton, les glissandi, les harmoniques, les instruments à vent comme les flûtes utilisent le bruit des clés pour créer un son percussif, les flatterzunges ou « roulements de langue », les effets percussifs divers obtenus en modifiant le jeu des baguettes ou en utilisant un bout de papier entre les lamelles et le résonateur pour atténuer par exemple le son du marimba dans le morceau ‘The Shaft’, cordes du piano frappées à l’aide d’une baguette métallique, etc.) ou les diverses techniques d’écriture incluant les micro-intervalles (quarts de ton) ou les éléments de musique sérielle (notamment dans un passage de pizzicati aigu assez virtuose vers le début de ‘It’s A Droid’, qui frôle l’idée d’une série mais sans en être une pour autant).

 

Le ‘Main Title’ version originale suggère même une esquisse de klangfarbenmelodie (‘mélodie de timbres’), un concept mis en place par Arnold Schoenberg au début du 20ème siècle dans sa fameuse pièce ‘farben’ extraite de sa ‘Suite pour orchestre opus 16’ (1909). Le concept de la klangfarbenmelodie consiste à jouer une même mélodie sur plusieurs instruments différents qui s’enchaînent en continu, sans interruption, formant ainsi ce que l’on appelle plus communément une ‘mélodie de timbres’. Un exemple marquant extrait de la partition du ‘Main Title’ version originale, dans la section des vents plus précisément :

 

On peut observer ici une figure de triolets ascendants qui nous amènent progressivement vers le thème principal exposé un peu plus loin par la trompette soliste pour la toute première fois. La figure ascendante est d’abord jouée par un basson et est suivi de la clarinette basse, d’une clarinette et des flûtes, le tout sans interruption.

C’est un exemple simple de klangfarbenmelodie, qui renforce une fois encore l’impression d’être immergé dans un langage musical savant indubitablement moderne, hérité des grandes expérimentations musicales du 20ème siècle.

A noter qu’en plus, cette figure ascendante de triolets inclut les deux intervalles caractéristiques du triton et de la quarte juste qui débouchera logiquement au thème principal de trompette qui débute lui aussi sur ces deux intervalles - une façon pour Goldsmith de préparer la venue de son thème principal avec un sens inné pour le développement hérité de sa culture musicale savante.

 

 B - Des traces du langage tonal et modal

 

Néanmoins, rien n’est ici tout noir ou tout blanc, et l’on retrouve quelques résurgences de la tonalité dans le fameux ‘The Landing’, l’un des morceaux-clé du score de ‘Alien’. Pendant près de 4 minutes 30, le morceau nous propose une magnifique série de variations autour du thème principal, dans un langage tonal chromatique très proche de Stravinsky voire de l’impressionnisme façon Debussy par moment (on pense ici aussi à certains passages plus agités de ‘La Mer’).

En partant d’une tenue de do# en octave aux cordes, le morceau se construit progressivement, la trompette refaisant son apparition sur fond de figures ascendantes et descendantes des cordes, de trilles, de flatterzunges, etc. Les orchestrations sont ici particulièrement approfondies, chaque pupitre semblant dialoguer avec une fluidité exemplaire. On assiste dans cette scène à la descente du Nostromo sur LV426. L’opération de descente est d’atterrissage est ainsi illustrée par Goldsmith avec une certaine intensité dramatique. La série de variations autour du thème (et de cette montée d’intervalles de quarte que l’on trouvait déjà dans le ‘Main Title’ original) prend une proportion de plus en plus massive jusqu’à aboutir à une variation majestueuse et grandiose lorsque le Nostromo entame sa descente après avoir traversé l’atmosphère de LV426. A noter ici un motif de 4 notes de hautbois/bassons en octave qui n’est pas sans rappeler un motif assez similaire issu des ‘augures printanières’ du célèbre ‘Sacre du printemps’ d’Igor Stravinsky.

Ce motif devient plus puissant lorsqu’il est finalement exposé aux cuivres au cours de l’atterrissage chaotique du vaisseau spatial sur la planète dans une coda titanesque typique du maestro. Idem pour le formidable ‘End Title’ rejeté, qui, comme signalé auparavant, est devenu par la suite un grand classique des pièces de concert. Le ‘End Title’ reprend le thème principal exposé dans toute sa splendeur, avec un lyrisme impressionnant qui rapproche très nettement cette pièce de la musique de ‘Star Trek The Motion Picture’, que Jerry Goldsmith compose la même année qu’Alien. ‘Hypersleep’ possède lui aussi des touches de tonalité/modalité évidente, nous l’avons déjà vu un peu plus haut. Idem pour ‘To Sleep’ et le final de ‘Out The Door’, avec son aspect plus lyrique et apaisé, symbolisant la victoire finale de Ripley et la paix retrouvée (autre élément absent du film), un rare moment d’espoir au milieu d’une partition somme toute extrêmement sombre et suffocante. Mais ces moments seront bien rares et utilisés avec parcimonie, car à l’image des couleurs sombres et des éclairages obscurs du film de Ridley Scott, la musique de Goldsmith plonge constamment dans l’obscurité la plus épaisse pour mieux perdre le spectateur/auditeur.

 

 C - Quelques exemples choisis

 

Ainsi, un morceau comme ‘It’s A Droid’ illustre toute la science d’écriture du compositeur dans le registre de la musique savante avant-gardiste, et plus particulièrement dans l’utilisation de l’atonalité. Le morceau doit effectivement autant à des musiciens de la fin des années 50/60 comme Krzysztof Penderecki qu’au talent de Jerry Goldsmith à dénaturer les couleurs instrumentales pour obtenir un résultat sonore impressionnant, insolite, presque déshumanisé (‘It’s A Droid’ offre aussi l’occasion au compositeur d’utiliser ce fameux instrument médiéval qu’est la chalémie, utilisé au milieu du morceau en tant que soliste). Effectivement, le but de la manoeuvre n’est autre que de réussir à faire ressortir l’angoisse de ce petit groupe d’humain perdu dans un univers qui leur est totalement étranger face à un xénomorphe pour le moins hostile et destructeur. Goldsmith annonce d’ailleurs clairement la couleur de la partition dès le premier agrégat sonore qui ouvre le ‘Main Titles’ version originale, aux cordes :

 

On remarque d’emblée l’importance accordée à la dissonance, créatrice de tension et synonyme de menace, de danger. Les repères habituels on donc disparu, et il paraît difficile de deviner vers quelle tissu harmonique cette toile de dissonance va bien pouvoir nous amener. L’écart des intervalles (plus d’un octave à chaque fois) et la répartition de ces différents octaves sur chaque pupitre des cordes (un groupe de violon 1, 2 et 3, un groupe d’altos, 2 groupes violoncelles et un groupe de contrebasses) renforce le sentiment de l’immensité spatiale et d’un danger inhérent à ce vide infini, une idée contrecarrée immédiatement après l’apparition du thème principal qui se veut plus majestueux et plus sensiblement romantique d’esprit (le souvenir d’une humanité perdue?).

 

Revenons-en maintenant au fameux ‘It’s A Droid’. Le morceau, avoisinant les 4 minutes, est une longue succession d’effets sonores en tout genre dans lequel l’orchestre exécute un véritable tour de force orchestral d’une virtuosité inouïe. A l’origine, le morceau devait accompagner l’affrontement entre Ripley et Ash, le scientifique du Nostromo qui se révèle être en réalité un androïde au comportement pour le moins agressif, mais Ridley Scott a décidé de n’utiliser que les dernières secondes du morceau, le reste étant rejeté.

Le mot d’ordre est ici l’agressivité, mais pour ne pas confondre avec le matériau sonore associé à l’alien, il s’agit pour le compositeur de créer une nouvelle ambiance tout en restant dans la continuité de la partition. Ici, les jeux sur les quarts de ton et les clusters deviennent plus frappants, acérés comme des lames de rasoir. Le morceau débute sur un sursaut de cordes combinant glissandi stridents, tremolos et effets percussifs de col legno (on frappe les cordes avec le bois de l’archet), l’orchestre interprétant ce petit bijou de musique avant-gardiste avec une sorte de véhémence fiévreuse d’une brutalité rare.

 

Les différentes techniques sont passées en revue avec une maestria exemplaire, que ce soit les glissandi du début en portamento, les effets de vibrato en quarts de ton des cordes et des vents, le début d’une série suggérée à quelques reprises par des pizzicati ascendants dans la première partie du morceau, des nuages sonores proches d’un Scelsi, d’un Ligeti ou d’un Penderecki et un climat somme toute obsédant et résolument belliqueux, empreint de danger, de menace, de tension. La seconde partie du morceau se conclut sur des traits de cordes virtuoses jouant dans les registres extrêmes, formant un magma de dissonances impressionnant.

 

Finalement, l’androïde à moitié décapité tente de s’en prendre une dernière fois aux membres de l’équipage avant d’être définitivement mis hors d’état de nuire par Lambert. Pour cette section (absente du film), Goldsmith utilise des notes rapides de cordes en staccato très marqué avec un xylophone, combinant ici une figure ascendante de trombones/tuba de 4 notes qui aboutit finalement à une coda dissonante et sèche d’une violence rare. Certes, on pourrait rapprocher bon nombre de passages de ‘It’s A Droid’ de certaines oeuvres de Penderecki, à commencer par ‘Anaklasis’ ou ‘De Natura Sonoris’, mais l’ensemble demeure bel et bien ancré dans le style personnel du compositeur, avec une façon toujours très surprenante de pousser l’ensemble des instruments jusqu’à leurs extrémités, jusqu’à la limite du jouable (le ‘National Philharmonic Orchestra’ a sans aucun doute interprété quelques unes des partitions les plus complexes de Jerry Goldsmith, incluant notamment le formidable ‘Total Recall’, autre modèle de complexité exemplaire !).

 

Autre exemple de morceau au langage atonal fort: ‘The Shaft’. Ce morceau rejeté qui devait accompagner la terrifiante scène où Dallas poursuite l’alien dans le conduit de ventilation se compose de deux parties aboutissant à un terrifiant crescendo de tension. Le morceau débute sur un cluster pianissimo de l’orchestre qui rappelle ‘Atmosphères’ ou ‘Lontano’ de Ligeti. Les clusters flottent dans l’air sans le moindre repère temporel, un peu à la façon de l’œuvre de Ligeti que Stanley Kubrick a immortalisé dans le film ‘2001 A Space Odyssey’. A 1: 32, un motif de trombones apparaît sur un tapis de cordes jouant des vagues de notes en harmonique, un effet qui a tendance à rendre le son plus feutré, plus mystérieux (et aussi plus décoloré). Le motif suggéré par les trombones revient brièvement dans la seconde partie au cours d’une variante où Goldsmith mélange étrangement à l’octave un tuba très grave et un piano très aigu (difficile de faire plus extrême), preuve une fois de plus du talent du compositeur pour créer des mélanges de sonorités parfois extrême et insolite.

Le serpent apparaît par la suite en utilisant des effets de flatterzunge alors que le motif de la présence de l’alien est entendu au tuba. La présence du serpent n’est évidemment pas anodine, puisqu’elle permet de rappeler que la créature n’est pas loin et qu’elle peut surgir à tout moment (est-ce d’ailleurs un hasard si justement l’alien possède une partie de son corps ressemblant à un serpent – à l’intérieur de sa cavité buccale ?).

 

Mais l’élément le plus marquant reste ces sonorités organiques associées à l’alien, et que Goldsmith a crée à partir du jeu du didgeridoo (retravaillé ensuite électroniquement). Entendu dans ‘Hanging On’, ‘Here Kitty’, ‘Parker’s Death, ‘Sleepy Alien’, ‘The Cupboard’ et ‘Out The Door’ (d’une façon générale, dans tous les morceaux illustrant les apparitions de la créature), cette sonorité organique à mi-chemin entre un son de bave et un grincement sourd demeure d’un bout à l’autre de la partition l’identité sonore parfaitement indissociable de l’alien, renforçant au passage la sensation visuelle d’un être biomécanique tel que H.R. Giger l’a conçu pour les besoins du film de Ridley Scott.

 

Conclusion d'un score unique !

 

Pour résumer, l’utilisation d’instruments rares et de ces sons organiques étranges renforcent la tonalité avant-gardiste/expérimentale du chef-d’œuvre de Jerry Goldsmith et contribuent à la richesse musicale de l’ensemble. Rares sont les compositeurs à avoir su recréer avec autant de panache et d’inventivité une telle sensation de présence d’un organisme vivant à travers leur musique.

En ce sens, Goldsmith prolonge son travail sonore déjà entamé sur ‘Planet of the Apes’ en 1968 et s’inscrit dans la continuité des musiciens expérimentaux spécialistes dans le travail des sonorités tels que Bernard Herrmann, Alex North ou Leonard Rosenman. Maniant ses différentes influences avec une personnalité musicale absolument indéniable et un sens personnel de l’expérimentation, Jerry Goldsmith signe pour ‘Alien’ l’un de ses plus grands chef-d’œuvres : une musique complexe, passionnante et virtuose que l’on n’a pas fini de redécouvrir, et qui recèle de trésors d’inventivité, d’idée musicales et d’orchestration d’une grande rareté. Entre terreur, suspense et lyrisme, la musique d’Alien est belle et bien l’illustration musicale parfaite que l’on était en droit d’attendre du maestro sur le second long-métrage de Ridley Scott en 1979